En torno a la IA...

 

La inteligencia artificial no es un bloque omnipotente

Cuando se habla de inteligencia artificial en conversaciones cotidianas, medios de comunicación o discursos empresariales, suele hacerse referencia a “la IA” como si se tratara de una entidad única, homogénea y prácticamente omnipotente. Esta idea se encuentra alimentada tanto por el entusiasmo tecnológico contemporáneo como por décadas de ciencia ficción cinematográfica y televisiva. No es extraño entonces que, al escuchar “inteligencia artificial”, muchas personas imaginen sistemas semejantes a los que aparecen en películas y series: máquinas conscientes, autónomas, emocionalmente complejas y capaces de dominar o reemplazar completamente a la humanidad.

Sin embargo, conviene distinguir entre la IA imaginaria y la IA realmente existente.

La palabra “omnipotente” significa literalmente “que todo lo puede”. En el imaginario tecnológico contemporáneo, esta idea suele proyectarse sobre la inteligencia artificial como si se tratara de una especie de supermente capaz de resolver cualquier problema, comprender toda situación y sustituir cualquier actividad humana. Pero esta representación simplifica en exceso una realidad mucho más compleja.

En realidad, la inteligencia artificial no constituye un bloque sólido y uniforme. Se trata más bien de un conjunto heterogéneo de sistemas, técnicas y modelos especializados, cada uno diseñado para tareas concretas. Lo que llamamos “IA” engloba múltiples subsistemas que funcionan de maneras distintas y que responden a problemas diferentes.

Aquí resulta útil vincular esta reflexión con el pensamiento complejo desarrollado por Edgar Morin. Desde esta perspectiva, los fenómenos contemporáneos no pueden comprenderse como estructuras simples, lineales o aisladas, sino como entramados compuestos por múltiples dimensiones interrelacionadas. La inteligencia artificial forma parte precisamente de este tipo de fenómenos complejos: un ecosistema tecnológico integrado por diversas herramientas, arquitecturas, objetivos y formas de interacción.

Entre algunos de los principales subsistemas o enfoques actuales de inteligencia artificial pueden mencionarse:

1. IA simbólica. Fue una de las primeras corrientes importantes de la inteligencia artificial. Se basa en: reglas, lógica, símbolos y sistemas expertos. Aquí la máquina “razona” siguiendo instrucciones explícitas dadas por humanos. Ejemplos: sistemas médicos que diagnostican mediante árboles de decisión, programas jurídicos basados en reglas y motores de ajedrez clásicos. Características: transparente, explicable y útil para problemas estructurados. Limitaciones: poca flexibilidad y difícil adaptación a contextos ambiguos.

2. Machine Learning (aprendizaje automático). Es el paradigma dominante actualmente. En lugar de programar todas las reglas, el sistema aprende patrones a partir de datos. Por ejemplo: detectar spam, recomendar películas, predecir fraudes, clasificar imágenes.

Tipos principales de Machine Learning:

Aprendizaje supervisado. Aprende usando ejemplos etiquetados. Ejemplo: fotos marcadas como “gato” o “perro”.

Aprendizaje no supervisado. Busca patrones sin etiquetas previas. Ejemplo: agrupamiento de clientes según comportamiento.

Aprendizaje por refuerzo. El sistema aprende mediante recompensas y errores. Ejemplo: robots, videojuegos y conducción autónoma.

3. Redes neuronales artificiales. Inspiradas de manera muy abstracta en el cerebro humano. Son estructuras matemáticas compuestas por “capas” que transforman información. Cuando estas redes se vuelven muy grandes y profundas hablamos de: Deep Learning, aquí aparecen: reconocimiento facial, visión computacional, generación de voz, modelos generativos, entre otros.

4. Visión computacional. Sistemas capaces de interpretar imágenes y video. Aplicaciones: reconocimiento facial, diagnóstico médico, vehículos autónomos, vigilancia, agricultura, arqueología y análisis satelital. Ejemplos conocidos: detección de objetos, segmentación de imágenes, OCR (leer texto en imágenes).

5. Procesamiento de lenguaje natural (NLP). Es el campo relacionado con el lenguaje humano. Los LLM’s (Modelos de lenguaje basados en macrodatos) pertenecen aquí, pero existen otros sistemas: traductores automáticos, análisis de sentimientos, reconocimiento de voz, asistentes virtuales, correctores gramaticales. Por ejemplo: DeepL, Google Translate, asistentes como Siri o Alexa.

6. IA generativa. Sistemas capaces de crear contenido nuevo. No sólo texto, sino también:: generación de imágenes; generación musical, como imitación de estilos musicales, composición automática y síntesis vocal; generación de video, como animación automática, avatares virtuales y edición inteligente.

7. Robótica inteligente. Combina IA con sistemas físicos. Incluye: percepción, movimiento, navegación e interacción con humanos. Ejemplos: robots industriales, drones, robots quirúrgicos, robots sociales.

8. Sistemas recomendadores. Son IA especializadas en sugerir contenido o productos. Usados por Netflix, Spotify, YouTube, Amazon, por ejemplo. Analizan: hábitos, preferencias, tiempo de visualización e historial de interacción.  Son extremadamente influyentes culturalmente.

9. IA multimodal. Integra distintos tipos de información simultáneamente: texto, imagen, audio, video, sensores. Por ejemplo: describir una fotografía, conversar sobre un documento e interpretar voz e imágenes al mismo tiempo. En la actualidad este es uno de los desarrollos más importantes.

10. IA autónoma y agentes. Sistemas capaces de ejecutar tareas complejas con cierto grado de autonomía: investigar, navegar sitios web, programar, coordinar herramientas, planear acciones. Aquí aparecen los llamados “agentes de IA”.

Cada uno de estos sistemas posee capacidades específicas, limitaciones concretas y distintos grados de autonomía. No existe una única inteligencia artificial totalizadora que “lo haga todo”, sino una constelación tecnológica de herramientas diferenciadas.

Comprender esto resulta importante porque muchas discusiones actuales oscilan entre dos extremos igualmente problemáticos: por un lado, el temor apocalíptico; por otro, la idealización tecnológica. En ambos casos suele perderse de vista la complejidad real del fenómeno.

Actualmente, además, se desarrolla un debate filosófico y cognitivo de enorme relevancia: ¿la inteligencia artificial constituye una forma autónoma de inteligencia o funciona más bien como una extensión de las capacidades cognitivas humanas? Dicho de otro modo: ¿estos sistemas piensan por sí mismos o amplifican procesos intelectuales previamente producidos por los seres humanos?

La pregunta no es menor. Implica reflexionar sobre la naturaleza del pensamiento, la creatividad, la memoria, el lenguaje y el conocimiento en una época donde cada vez más actividades intelectuales se encuentran mediadas por sistemas algorítmicos. Quizá uno de los mayores desafíos contemporáneos no sea solamente desarrollar inteligencia artificial, sino comprender qué significa seguir pensando humanamente en diálogo con ella.

Si bien la filosofía atraviesa toda reflexión en torno a la inteligencia artificial, es especialmente en el debate sobre el lugar que ésta ocupa en nuestras vidas —como individuos y como humanidad— donde el pensamiento filosófico se vuelve necesario, indispensable e incluso urgente.

Las palabras como trincheras...

 

Las palabras como trincheras: lengua, memoria y resistencia

Sabemos que cuando un pueblo conquista a otro, uno de los primeros elementos que intenta eliminar es el idioma del pueblo sometido. La imposición de una lengua no ocurre únicamente mediante decretos administrativos o reformas educativas; históricamente se ha realizado por la fuerza, muchas veces acompañada de violencia física, persecución y humillación cultural. ¿Por qué sucede esto? Porque la lengua es mucho más que un instrumento de comunicación: es el espejo de nuestra identidad, la materia prima con la que narramos nuestra historia individual y colectiva.

Un pueblo existe también porque puede contarse a sí mismo. Y la historia compartida es piedra angular en la construcción de una nación. Cuando una lengua desaparece, no sólo se pierden palabras; desaparecen formas de entender el tiempo, la naturaleza, la comunidad, la muerte, el amor y la memoria. Por ello, la conquista no se limita al territorio: necesita conquistar también la voz.

Probablemente, al leer esto, lo primero que venga a la mente sea la intromisión de los españoles en nuestro territorio y, visto de manera más amplia, la conquista europea sobre América, África, Asia y la tan pocas veces mencionada Oceanía. Sí, innegablemente Europa se ha impuesto históricamente sobre gran parte del mundo. Sin embargo, Europa no es “una”. Existen muchas Europas, y algunas de ellas han dominado y sometido a las otras. Dentro del propio continente europeo han existido relaciones profundamente marcadas por la lógica del amo y el esclavo.

Uno de los casos más significativos es el conflicto histórico entre británicos e irlandeses. Pero antes de avanzar conviene aclarar algo que suele confundirse: Inglaterra, Gran Bretaña y Reino Unido no son exactamente lo mismo. Al noroeste del continente europeo se ubica el archipiélago de las Islas Británicas. Este archipélago está compuesto por más de 6.000 islas. Las dos principales y más grandes son Gran Bretaña e Irlanda, a las que se suman otras islas y grupos insulares de menor tamaño. Gran Bretaña es la isla principal y más grande del archipiélago; contiene tres de los países constituyentes del Reino Unido: Inglaterra (al sur), Escocia (al norte) y Gales (al oeste). Irlanda: Es la isla situada justo al oeste de Gran Bretaña; políticamente está dividida en dos: la República de Irlanda (un país soberano e independiente) e Irlanda del Norte. que forma parte del Reino Unido. De manera que, Reino Unido es el estado soberano y la entidad política que une a Inglaterra, Escocia, Gales e Irlanda del Norte; de hecho, su nombre oficial completo es Reino Unido de Gran Bretaña e Irlanda del Norte.

La historia de Irlanda ha estado marcada durante siglos por la colonización británica. En 1921, tras una larga lucha independentista, la mayor parte de Irlanda se separó del Reino Unido y formó el actual Estado irlandés. Sin embargo, seis condados del norte permanecieron bajo dominio británico, conformando Irlanda del Norte. Desde entonces, el conflicto político, religioso y cultural entre unionistas —partidarios de seguir perteneciendo al Reino Unido— y republicanos irlandeses —quienes buscan la reunificación de Irlanda— produjo décadas de violencia.

Quizá el frente más conocido de esa lucha haya sido el IRA, el Ejército Republicano Irlandés. El IRA surgió como una organización paramilitar que buscaba terminar con el control británico sobre Irlanda del Norte. Durante el siglo XX, especialmente entre las décadas de 1960 y 1990, protagonizó atentados, enfrentamientos armados y campañas violentas en el marco del conflicto conocido como The Troubles. Coches bomba, asesinatos y operativos militares marcaron una época dolorosa tanto para irlandeses como para británicos.

El conflicto comenzó a desescalar con el Acuerdo de Viernes Santo de 1998, un pacto histórico que estableció mecanismos de cooperación política y abrió el camino hacia la paz. Aunque las tensiones no desaparecieron completamente, el IRA declaró el fin de su campaña armada en 2005 y anunció el desmantelamiento de su arsenal. La lucha armada, al menos oficialmente, llegaba a su fin.

Podría decirse que el IRA representa una forma de resistencia propia del siglo pasado. Sin embargo, las luchas no desaparecen: se transforman.

En la actualidad, uno de los frentes más importantes de resistencia irlandesa consiste en la defensa de su idioma originario: el irlandés o gaélico irlandés. Se trata de una lengua celta hablada desde hace siglos en la isla y que fue severamente perseguida durante el dominio británico. Durante mucho tiempo, hablar irlandés fue asociado con atraso, pobreza o rebeldía. La colonización no sólo ocupó la tierra; también buscó sustituir la lengua.

Sin embargo, el idioma sobrevivió. Y sobrevivió porque hubo quienes decidieron convertirlo en acto político, en símbolo de dignidad y resistencia cultural. Actualmente existen escuelas, medios de comunicación y movimientos sociales dedicados a revitalizar el irlandés, especialmente en Irlanda del Norte, donde por décadas no tuvo reconocimiento oficial.

Uno de los grupos más importantes en esta lucha contemporánea ha sido An Dream Dearg —“La Banda Roja”—, movimiento creado para exigir derechos lingüísticos para los hablantes de irlandés en Irlanda del Norte. Su activismo impulsó campañas públicas, protestas y presión política constante hasta lograr un hecho histórico: en 2022 el idioma irlandés obtuvo reconocimiento oficial en Irlanda del Norte mediante la Identity and Language Act.

Resulta profundamente simbólico que una batalla que antes se libraba con rifles y explosivos ahora se dispute con palabras, canciones y educación. Las armas cambiaron. La resistencia permanece.

Probablemente, uno de los factores culturales que más ha contribuido a mantener viva esa presión sobre el gobierno británico sea el grupo de hip-hop irlandés Kneecap. El nombre de la banda hace referencia al llamado kneecapping, castigo paramilitar consistente en disparar a las rodillas, práctica asociada históricamente a grupos armados durante el conflicto norirlandés. Desde el nombre mismo, la banda juega provocativamente con la memoria política y la violencia del pasado.

Integrado por Mo Chara, Móglaí Bap y DJ Próvaí, el grupo mezcla rap, sátira política y defensa del idioma irlandés. Sus canciones alternan inglés e irlandés, convirtiendo al gaélico en una lengua urbana, juvenil y contemporánea. Tal vez allí radique uno de sus mayores logros: sacar al idioma del museo folclórico para devolverlo a la calle.

La historia de Móglaí Bap resulta especialmente significativa. Su padre, Arló Ó Cairealláin, fue un activista republicano vinculado al IRA y permaneció durante años perseguido por las autoridades británicas. En la película Kneecap se representa cómo ese padre decide entregarse tras décadas de clandestinidad cuando comprende que su hijo porta ahora la estafeta de la disidencia. Aunque ya no se trata de una disidencia armada. La nueva resistencia se expresa a través de la música, la lengua y la cultura.

La película muestra algo profundamente filosófico: la identidad no es una esencia inmóvil, sino una lucha permanente por narrarse a sí misma. Hablar un idioma puede convertirse en un acto político. Cantarlo también.

Más allá de las críticas que pueda recibir Kneecap por su estilo provocador, irreverente o polémico, el grupo forma parte de una corriente mucho más amplia: jóvenes que utilizan la música contemporánea para defender lenguas originarias históricamente marginadas. Lo mismo ocurre en México con bandas y proyectos musicales que cantan en náhuatl, tzotzil o zapoteco, demostrando que las lenguas indígenas no pertenecen únicamente al pasado.

Ahí están propuestas como Hamac Caziim, banda seri originaria de Sonora; Lumaltok, proyecto de rock en tzotzil; o algunos trabajos de Mare Advertencia Lirika y jóvenes raperos como Juchirap, que incorporan lenguas originarias en sus composiciones. También existen colectivos musicales zapotecos y nahuas que han encontrado en el hip-hop, el rock o la electrónica nuevas formas de resistencia cultural.

Porque una lengua vive mientras alguien la hable, la escriba, la cante y la defienda.

Quizá por eso los imperios siempre han querido controlar las palabras. Porque quien domina la lengua, intenta dominar también la memoria. Y porque cada idioma originario que sobrevive demuestra que un pueblo todavía se niega a desaparecer.

Nota: Los grupos aquí mencionados son apenas algunos ejemplos, pequeños botones que ilustran un fenómeno mucho más amplio y global. En distintas regiones del mundo, jóvenes músicos y artistas están convirtiendo la defensa de las lenguas originarias en una forma de resistencia cultural y afirmación identitaria. En Siberia, por ejemplo, el grupo Otyken mezcla música contemporánea con cantos y lenguas indígenas de pueblos originarios de la región rusa. En África ocurre algo similar con proyectos que reivindican idiomas locales frente a la herencia colonial europea, como las propuestas musicales que incorporan las lenguas wólof, en Senegal; xhosa, en Sudáfrica; y, bambara, en Malí. En Oceanía, numerosos artistas maoríes en Nueva Zelanda y músicos aborígenes australianos han impulsado la revitalización lingüística mediante el hip-hop, el reggae y la música electrónica. Todos ellos comparten algo fundamental: comprenden que defender una lengua es también defender una memoria, una cosmovisión y una manera particular de habitar el mundo.

Investigar como oficio...

Investigar como oficio: entre la vía artesanal y el arte de esculpir una tesis

Hace unos días hojeé un libro que llamó profundamente mi atención: Enseñar a investigar. Una didáctica nueva de la investigación en ciencias sociales y humanas, del investigador mexicano Ricardo Sánchez Puentes. El texto reflexiona sobre un tema que pocas veces se piensa con suficiente profundidad: no solamente cómo se investiga, sino cómo se enseña a investigar.

Desde las primeras páginas aparece una idea que me pareció especialmente significativa: enseñar investigación es un proceso complejo que involucra, al menos, dos tipos de operaciones distintas. Por un lado, aquello que se enseña al enseñar a investigar; por otro, la manera en que se enseña a investigar.

La diferencia parece sencilla, pero en realidad es profunda. En el primer caso se trata de producir conocimiento nuevo, lo cual constituye el oficio del investigador. En el segundo caso, la atención se dirige hacia enseñar a producir conocimiento nuevo, lo cual constituye el oficio del pedagogo. No son exactamente lo mismo. Saber investigar no implica automáticamente saber acompañar a otro en el aprendizaje de la investigación.

El libro insiste además en algo fundamental: no existe una única manera universal de enseñar a investigar, porque toda didáctica está ligada a la forma en que se concibe la producción de conocimiento en las ciencias sociales y las humanidades. Esta afirmación me pareció particularmente importante en tiempos donde con frecuencia se pretende reducir la investigación a formatos rígidos, recetas metodológicas o secuencias mecánicas.

Entre las ideas que más resonaron en mí está la comprensión del método no como una lista de pasos invariables, sino como “la organización estratégica de todas las operaciones que intervienen en la producción científica”. La palabra “estrategia” aquí resulta reveladora: investigar no consiste solamente en aplicar técnicas, sino en articular decisiones, lecturas, preguntas, intuiciones, experiencias y modos de aproximarse a la realidad.

Más aún, el autor propone pensar la enseñanza de la investigación desde un modelo práctico de aprendizaje. La frase es contundente:

“Investigar es un saber práctico; es un saber hacer algo: producir conocimiento. Los saberes prácticos se transmiten prácticamente”.

Esta perspectiva cuestiona frontalmente la idea de que se aprende a investigar únicamente leyendo manuales metodológicos o memorizando conceptos abstractos. La investigación, entendida así, se parece más a un oficio que a una acumulación de definiciones.

A esta propuesta didáctica, Sánchez Puentes la denomina “vía artesanal”. La expresión me pareció profundamente hermosa. La vía artesanal es entendida como la comunicación directa y constante entre maestro y aprendiz con ocasión de la transmisión de un oficio. Se aprende investigando al lado de alguien más experimentado; se enseña mostrando cómo, corrigiendo, acompañando, sugiriendo, conversando.

En esa relación intersubjetiva entre tutor y estudiante no solo se transmiten saberes teóricos —el know that— ni únicamente saberes prácticos —el know how—, sino también aquello que da sentido último al trabajo científico: el know why, el por qué y para qué de la investigación, su dimensión ética y política, los valores que sostienen la producción de conocimiento.

Esta idea me parece particularmente necesaria en la investigación social y humanística. Investigar no es producir textos vacíos ni acumular datos de manera neutra. Toda investigación implica decisiones éticas, posicionamientos frente al mundo y preguntas sobre aquello que consideramos valioso defender, comprender o transformar. De ahí que el ejercicio investigativo esté inevitablemente relacionado con el espíritu crítico y con la responsabilidad de pensar nuestra realidad.

Debo decir que, en mi experiencia como asesora de tesis, me siento profundamente identificada con esta vía artesanal. De hecho, muchas veces he pensado mi labor como la de alguien que acompaña la creación de una escultura.

Pienso y siento la tesis como una pieza escultórica.

Toda escultura comienza con una idea, pero para materializarse necesita atravesar distintas etapas. Lo mismo ocurre con una investigación. En esculturas elaboradas con arcilla u otros materiales modelables, primero se construye un armazón: una estructura firme y sólida capaz de sostener todo lo que vendrá después. Sin esa base, la obra corre el riesgo de colapsar.

En la investigación sucede algo semejante. El planteamiento del problema, la claridad epistemológica, la coherencia metodológica y la delimitación conceptual funcionan como ese armazón inicial. Después viene una etapa de desbaste o plasticidad inicial, donde las ideas comienzan a tomar forma, aunque todavía de manera imperfecta y provisional. Finalmente llega el momento del modelado de detalles: el afinamiento conceptual, la escritura más fluida, la interpretación más madura. Cuando las etapas anteriores han sido bien trabajadas, este momento puede incluso vivirse de manera gozosa.

Por eso, visto así, no encuentro una diferencia radical entre construir una escultura y crear un texto investigativo; entre un artista y un investigador. Ambos trabajan con materiales sensibles y conceptuales. Ambos requieren técnica, imaginación, paciencia y capacidad de transformación. Ambos producen formas nuevas a partir de algo todavía informe.

Quizá por eso mismo me resulta cada vez más artificial la separación tajante entre áreas del conocimiento. Las fronteras rígidas entre arte, filosofía, pedagogía, ciencia o investigación muchas veces responden más a formas institucionales de clasificación que a la experiencia viva del pensamiento humano. En la práctica, crear conocimiento también es una forma de creación estética; y crear una obra artística implica, muchas veces, una profunda investigación sobre el mundo y sobre uno mismo.

Tal vez investigar sea, después de todo, una manera de modelar sentido.

* Basado en las ideas de Enseñar a investigar. Una didáctica nueva de la investigación en ciencias sociales y humanas, de Ricardo Sánchez Puentes. 

Primer centenario - Estación de tren en Cajicá

La estación de Cajicá: cien años de trenes, despedidas y amor

Este año, la estación del tren de Cajicá cumple cien años. Un siglo entero viendo pasar el tiempo. Un siglo escuchando pasos, despedidas, encuentros, silencios y promesas.

La estación fue construida en 1926 como parte del histórico Ferrocarril del Norte, una línea férrea que conectaba a Bogotá con Zipaquirá y otros municipios de la sabana cundiboyacense. Mucho antes de las autopistas y los trancones eternos, el tren era la gran arteria que unía pueblos, mercados, familias y sueños. Por sus vagones viajaban campesinos con cosechas, comerciantes, estudiantes y enamorados. El tren no solo transportaba personas: movía la vida misma de la región. 

Que existiera una estación de tren en un pueblo significaba pertenecer al mundo. Significaba progreso, comunicación y esperanza. Alrededor de las estaciones nacían conversaciones, negocios, esperas interminables y despedidas que dolían como si el humo de la locomotora también se llevara un pedazo del corazón.

La estación de Cajicá, con su arquitectura republicana y su aire detenido en otra época, sobrevivió al paso de las décadas hasta convertirse en un símbolo de memoria colectiva. Hoy es patrimonio cultural y uno de los lugares más emblemáticos del municipio. 

Tal vez por eso no sorprende que allí también se hayan contado historias de ficción. En la estación se filmaron escenas de La viuda de blanco, aquella telenovela marcada por el misterio, el amor imposible y las heridas del pasado. Como toda buena historia latinoamericana, estaba atravesada por secretos familiares, pasiones intensas y destinos que parecían escritos desde antes de nacer. Y qué mejor escenario para una historia así que una estación de tren: un lugar donde siempre alguien llega y alguien se va.

Pero para nuestra familia, la estación guarda una historia todavía más importante.

Hace muchos años, durante una fiesta realizada allí, mi suegro reunió el valor para declarársele a mi suegra. Esa noche comenzaron su noviazgo y, sin saberlo, también empezó la historia de una familia entera. Todo nació allí: entre música, luces, conversaciones y la vieja estación observándolo todo en silencio.

Pienso entonces que los lugares también tienen memoria. Que las paredes recuerdan. Que ciertos espacios acumulan emociones como si fueran capas invisibles del tiempo.

La estación de Cajicá cumple cien años, pero quizá lo verdaderamente extraordinario no sea su antigüedad, sino la cantidad de vidas que ha abrazado. Cuántas despedidas vio partir. Cuántos reencuentros recibió. Cuántos amores comenzaron bajo su techo.

Y mientras sigue ahí, quieta en medio del tiempo, uno no puede evitar preguntarse:

¿cuántas historias guarda todavía esa estación?
¿Y cuántas más estarán comenzando ahora mismo, sin que nadie lo note?

Comprensión de la migración, propia y ajena

 

Comprensión de la migración, propia y ajena

 

¿Quién es John W. Berry?

John W. Berry es un psicólogo canadiense reconocido por sus aportes a la psicología intercultural. Su trabajo se ha centrado en comprender cómo las personas y los grupos se adaptan cuando entran en contacto con una cultura diferente, especialmente en contextos de migración.

Su modelo de estrategias de aculturación es uno de los más influyentes en estudios sobre migración, multiculturalismo e identidad cultural.

¿Qué es la aculturación?

La aculturación es el proceso de cambio psicológico y cultural que ocurre cuando individuos o grupos de distintas culturas entran en contacto continuo. No se trata simplemente de “adaptarse” a una nueva cultura, sino de cómo se negocian dos preguntas fundamentales:

1. ¿Es importante mantener la cultura de origen?
2. ¿Es importante relacionarse y participar en la sociedad receptora?

A partir de estas dos dimensiones, Berry propone cuatro estrategias posibles.

Las cuatro estrategias de aculturación

1. Integración

• Se mantiene la cultura de origen.
• Se participa activamente en la cultura receptora.

Es la estrategia asociada al multiculturalismo. La persona desarrolla una identidad bicultural o híbrida. Ejemplo: una persona migrante que conserva su lengua y tradiciones, aunque a la vez participa plenamente en la vida económica y social del país receptor.

2. Asimilación

• Se abandona la cultura de origen.
• Se adopta la cultura dominante.

Aquí la persona prioriza encajar en la sociedad receptora, incluso a costa de sus prácticas culturales previas. Ejemplo: alguien que deja de hablar su lengua materna para evitar discriminación y busca “ser como los demás”.

3. Separación

• Se mantiene la cultura de origen.
• Se evita el contacto con la cultura dominante.

Puede darse cuando existen comunidades cerradas o cuando la sociedad receptora es percibida como hostil. Ejemplo: grupos que viven en enclaves culturales con mínima interacción con el resto de la sociedad.

4. Marginación

• No se mantiene la cultura de origen.
• Tampoco se logra integrar en la cultura receptora.

Es la situación más problemática, asociada a exclusión, discriminación o pérdida de identidad. Puede ocurrir cuando hay rechazo tanto por parte del grupo mayoritario, como ruptura con la comunidad de origen.

Idea clave: no es sólo decisión individual

Berry insiste en que estas estrategias no dependen únicamente del migrante. También influyen:

• las políticas del Estado (multiculturalismo vs. asimilacionismo)
• el nivel de discriminación
• las oportunidades económicas
• el reconocimiento cultural

Por ejemplo:

• Sociedades que promueven el multiculturalismo facilitan la integración.
• Sociedades que exigen homogeneidad cultural empujan hacia la asimilación.
• Contextos de exclusión pueden producir marginación.

Dimensión psicológica

El modelo también estudia el estrés aculturativo, es decir, las tensiones emocionales que surgen en el proceso de adaptación:

• conflictos identitarios
• discriminación
• pérdida de redes sociales
• dificultades lingüísticas

Diversos estudios muestran que la integración suele asociarse con mejores indicadores de bienestar psicológico, mientras que la marginación se vincula con mayores niveles de estrés y vulnerabilidad.

Alcances y críticas

Aunque el modelo de Berry ha sido ampliamente utilizado; también ha recibido críticas:

• Puede simplificar experiencias complejas.
• No siempre capta dinámicas de poder o racismo estructural.
• Las identidades culturales no son estáticas, sino cambiantes.

Sin embargo, sigue siendo una herramienta muy útil para pensar procesos migratorios contemporáneos, políticas públicas y dinámicas de identidad en sociedades globalizadas.

 

John W. Berry (Canadá, 1939)

 

 

Filosofía del duelo en la obra de Violeta Parra

Filosofía del duelo en la obra de Violeta Parra

Hablando de duelo patológico, el profesor del diplomado que curso actualmente ilustró el tema con la historia de una canción de Violeta Parra. La referencia no pudo ser más poderosa: “Maldigo del alto cielo”, una de las composiciones más intensas y desgarradoras de la música latinoamericana.

La obra de Violeta Parra nos recuerda que el arte no es solamente entretenimiento o expresión estética. El arte es también espejo de nuestro pensamiento y de nuestro sentir; una forma de transformar el dolor humano en palabra, sonido, imagen y memoria colectiva. A veces, aquello que no logramos decir en el lenguaje cotidiano aparece con toda claridad en una canción, un poema o una pintura.

“Maldigo del alto cielo” nació en medio de una profunda crisis emocional que atravesó Violeta durante los últimos años de su vida. La canción suele relacionarse con la ruptura de su relación amorosa con Gilbert Favre, antropólogo y músico suizo con quien sostuvo un vínculo apasionado y tormentoso. Sin embargo, lo extraordinario de la composición es que el sufrimiento íntimo deja de ser únicamente personal y se convierte en experiencia universal.

La canción forma parte del álbum "Las últimas composiciones", publicado poco antes de la muerte de Violeta en 1967. En ese mismo disco aparece también “Gracias a la vida”. El contraste resulta profundamente conmovedor: por un lado, una obra que agradece la existencia; por otro, una canción que parece maldecirlo todo. Como si ambas expresaran las dos caras extremas de una misma experiencia vital.

En “Maldigo del alto cielo”, Violeta no maldice solamente a una persona. Maldice el cielo, la tierra, las estaciones, la cordillera, las banderas, la paz y la guerra. La repetición constante de la palabra “maldigo” convierte la canción en una especie de letanía oscura, casi un poema existencial hecho canto.

Cuando escuchamos versos como “Maldigo la cordillera / de los Andes y de la costa”, ya no parece hablar únicamente una mujer herida por el abandono, sino alguien cuya tristeza ha alcanzado al mundo entero. Allí radica parte de la fuerza filosófica del arte: el sufrimiento individual puede convertirse en experiencia compartida, en lenguaje común para nombrar lo humano.

Musicalmente, la canción es austera: solamente voz y guitarra. Esa desnudez sonora hace todavía más evidente la intensidad emocional. No hay adornos ni consuelo. La interpretación parece sostenerse entre el canto popular campesino y un grito contenido.

Muchas de las canciones más intensas de Violeta Parra están vinculadas, directa o indirectamente, con la historia amorosa que vivió junto a Gilbert Favre, a quien ella llamaba “El Gringo”. Entre ellas destacan “Run Run se fue pa’l norte”, donde narra la partida del amado hacia Bolivia; “Qué he sacado con quererte”, un lamento amoroso atravesado por la pérdida; “Volver a los 17”, donde el amor aparece como fuerza transformadora; “Gracias a la vida”, leída por algunos como una mezcla paradójica de gratitud y despedida; y la propia “Maldigo del alto cielo”, donde el dolor se convierte en rabia y devastación existencial.

Lo impresionante es que Violeta logró transformar una experiencia íntima en algo profundamente colectivo. Gilbert Favre casi nunca aparece nombrado directamente, pero su presencia atraviesa gran parte de las últimas composiciones de la artista, hoy consideradas algunas de las obras más profundas de la canción latinoamericana.

Escuchar hoy “Maldigo del alto cielo” resulta todavía más conmovedor porque pocos meses después de grabarla Violeta Parra se quitó la vida. Por ello, muchas personas leen la canción como un testimonio extremo de sufrimiento interior. Sin embargo, la obra trasciende el dolor biográfico y permanece como una expresión universal de la pérdida, el desconsuelo y la intensidad de la experiencia humana.

Quizá ahí se encuentre una de las funciones más profundas del arte: no resolver el sufrimiento, sino darle forma, hacerlo visible y permitirnos reconocernos en él.

Cine y Filosofía, cuestionando la realidad

 

Filmosofía: cuando el cine piensa el dolor, la memoria y la ausencia

El cine no sólo entretiene. También interroga, conmueve y obliga a pensar. Desde esta perspectiva surge lo que muchas personas llaman filmosofía: un modo de aproximarse al cine no únicamente como producto cultural o narrativo, sino como una experiencia filosófica capaz de abrir preguntas sobre la existencia, la muerte, el tiempo, el sufrimiento, la memoria y el sentido de la vida.

La fil(m)osofía —o filosofía del cine entendida como práctica reflexiva— parte de una idea fundamental: las películas no sólo representan pensamientos, sino que también piensan. A través de imágenes, silencios, encuadres, ritmos y testimonios, el cine puede convertirse en una forma de meditación sobre la condición humana. En ocasiones, incluso logra expresar aquello que el lenguaje conceptual difícilmente alcanza a nombrar.

Esto resulta especialmente significativo cuando hablamos de documentales. A diferencia de otros géneros, el documental suele situarnos frente a experiencias reales, vidas concretas y heridas históricas que nos confrontan éticamente. Por ello, constituye una herramienta privilegiada para abordar temas trabajados por la tanatología desde un horizonte filosófico: el duelo, la pérdida, la memoria, la vulnerabilidad, la finitud y las distintas formas de acompañar el sufrimiento humano.

Un ejemplo reciente y conmovedor es el documental “Todas las habitaciones vacías”, dirigido por Joshua Seftel.

• Título original: All the Empty Rooms

• Título en español: Todas las habitaciones vacías

• Dirección: Joshua Seftel

• Año: 2025

• País: Estados Unidos

• Duración: 34 minutos

• Género: Documental

• Producción: Smartypants Pictures

• Música: Alex Somers

El documental sigue el trabajo del periodista Steve Hartman y del fotógrafo Lou Bopp, quienes durante varios años documentan las habitaciones de niños y jóvenes asesinados en tiroteos escolares en Estados Unidos. Las cámaras recorren dormitorios intactos: camas tendidas, juguetes inmóviles, cuadernos abiertos, fotografías familiares y objetos cotidianos que permanecen suspendidos en el tiempo después de la muerte de quienes los habitaban. 

La ausencia se vuelve visible precisamente a través de aquello que permanece.

El cine como pensamiento filosófico

Lo que convierte a Todas las habitaciones vacías en un ejemplo de fil(m)osofía no es únicamente el tema que aborda, sino la manera en que construye una reflexión sobre la muerte y la memoria.

El documental evita el sensacionalismo y desplaza la atención del acto violento hacia las huellas de la existencia interrumpida. No se concentra en los victimarios ni en las estadísticas, sino en los espacios vacíos que dejan las víctimas. En este gesto hay ya una postura ética y filosófica: recordar que cada muerte implica un universo singular que desaparece.

Desde una perspectiva tanatológica, el documental permite pensar varios aspectos fundamentales:

1. La habitación como espacio de duelo

Las habitaciones aparecen como territorios de memoria. Son espacios donde el tiempo parece haberse detenido y donde los familiares continúan dialogando con la ausencia. La pregunta por qué hacer con los objetos de quien ha muerto —conservarlos, moverlos, transformarlos— forma parte de muchos procesos de duelo.

La película muestra que el duelo no es lineal ni uniforme. Cada familia construye su propia relación con la pérdida.

2. La presencia de la ausencia

Filosóficamente, el documental trabaja una paradoja profundamente humana: la ausencia puede sentirse como una forma intensa de presencia. Los objetos cotidianos adquieren una densidad simbólica inesperada; hablan de quien ya no está.

En este sentido, el filme recuerda reflexiones cercanas a la fenomenología y a la filosofía existencial: habitamos el mundo dejando rastros, y esos rastros continúan afectando la vida de otros incluso después de la muerte.

3. La memoria como resistencia

El documental también puede leerse como un acto de resistencia contra el olvido. En sociedades donde la violencia tiende a convertirse en cifra o noticia pasajera, el cine recupera la singularidad de las vidas perdidas.

Aquí el cine funciona como práctica ética: mirar se convierte en una forma de reconocimiento y de cuidado de la memoria.

Filmosofía y tanatología

La relación entre cine y tanatología no consiste únicamente en “ver películas sobre la muerte”. Implica reconocer que ciertas obras audiovisuales nos ayudan a elaborar preguntas fundamentales:

• ¿Cómo habitamos el duelo?

• ¿Qué permanece de una persona después de morir?

• ¿Cómo acompañar el sufrimiento ajeno?

• ¿Qué relación existe entre memoria e identidad?

• ¿Cómo evitar que el dolor humano se vuelva espectáculo?

La fil(m)osofía permite utilizar el cine como detonante de diálogo, reflexión y acompañamiento colectivo. En espacios educativos, círculos de lectura, cineforos o talleres de filosofía práctica, documentales como Todas las habitaciones vacías abren posibilidades para pensar críticamente nuestra relación con la muerte y con el cuidado de la vida.

Porque a veces una habitación vacía puede decir más sobre la existencia humana que muchos tratados teóricos.